Projet de livre, 12/2025

LIGNE DE FUITE (préface)

En dessin, la ligne de fuite guide le regard vers un point invisible. Elle ne décrit pas, elle conduit. C’est dans ce sens que ce livre avance.

Mon travail est né du trait, d’abord au service de l’illustration et des commandes professionnelles.

La ligne devait être claire, efficace, reproductible. Très tôt pourtant, elle s’est détachée du fond, cherchant une autonomie, une existence propre.

Lorsque les commandes vers 2010, ont diminuées, la ligne n’a pas disparu avec elles.

Elle m’a conduit à une recherche personnelle, où le dessin n’était plus une réponse mais une question.

Peu à peu, la ligne a quitté l’image pour devenir objet, puis présence dans l’espace à travers la sculpture.

Plus récemment, le travail du transfert a déplacé la ligne vers l’intérieur du geste, vers ce qui subsiste après l’action : une mémoire, une rémanence. Ligne de fuite n’est pas un bilan, mais le suivi d’une ligne qui, parfois, a mieux su que moi où elle allait.

CHAPITRE 1 — LE GESTE

La ligne qui naît.

Je suis entré dans le dessin par le mouvement.
Par le crayon qui file, par la main qui suit avant de réfléchir, par la vitesse qui précède l’idée. J’aimais cette façon de saisir la vie : un corps qui marche, une silhouette qui se penche, une attitude prise au vol. Tout était affaire d’élan, de rythme, d’équilibre fugitif. Dans ces premières années, j’étais illustrateur.
Je travaillais pour la presse, l’édition, la publicité. Il fallait être clair, vif, lisible. La ligne devait servir : raconter vite, dire juste, séduire sans insister. Cette contrainte n’était pas un frein. Elle donnait au trait une fraîcheur, une légèreté, une précision qui sont devenues ma signature. Le geste était central.
Un geste direct, presque athlétique, qui traversait la feuille sans hésiter. La ligne n’expliquait pas : elle désignait. Elle allait à l’essentiel, portée par le corps plus que par la réflexion.

Mais, déjà, quelque chose se jouait en arrière-plan. Avant même de devenir illustrateur, j’avais créé un studio de création. J’y utilisais un banc de reproduction, un outil destiné à éclairer et photographier très précisément des documents. Je dessinais, puis le trait était fixé sur un film transparent : une ligne nette, isolée, indépendante du fond. Il me suffisait ensuite de glisser en dessous des papiers de couleur, des textures, d’autres matières.

À l’époque, je n’y voyais qu’un procédé technique.
Avec le recul, je comprends autre chose : la ligne était déjà séparée de l’image. Détachée de la couleur. Presque autonome. Elle existait seule, debout, flottante. Je ne le savais pas encore, mais ce trait transparent annonçait déjà la suite.
La ligne cherchait à s’émanciper du décor, de la narration, du support. Elle préparait silencieusement son déplacement, son passage vers une autre forme d’existence. La ligne de fuite était là, dès le début. Je ne la voyais pas encore.
Mais elle avait déjà commencé à tracer son chemin.

CHAPITRE 2 — LA CONSTRUCTION

La ligne qui pense.

Un jour, j’ai cessé de dessiner.
Ou plutôt, j’ai cessé de dessiner comme avant. La ligne n’était plus un contour destiné à décrire un corps ou une scène.
Elle devenait un élément, une pièce, un segment d’architecture mentale.
Je ne suivais plus le geste : je le préparais. Je ne cherchais plus la ressemblance : je cherchais la cohérence.

Je me suis mis à penser la ligne comme un fil de fer, la ligne comme une matière.
Quelque chose que l’on plie, que l’on tord, que l’on assemble.
Mentalement, je construisais mes dessins comme on monte une structure simple :
quelques lignes, peu de courbes, des angles assumés.

C’est dans cette période qu’est apparu par la contrainte imaginée, ce personnage à la tête triangulaire.
Il n’était pas né d’un style, mais d’une nécessité intellectuelle de construire en fil de fer.
Le triangle permettait de rompre avec le réalisme, de s’affranchir de la ressemblance pour accéder au symbole.

La figure devenait une construction, presque un mécanisme. La main n’exécutait plus : elle décidait.

J'aimais depuis longtemps et je regardais le cirque de Calder ou les créations de Jean Tinguely, non pour les imiter, mais parce qu’elles confirmaient une intuition : une ligne peut tenir debout, et parler.
Elle peut fonctionner sans décor. Elle peut exister par elle-même, entre naïveté et précision.

Dans mes dessins, les formes se simplifiaient. Les corps devenaient des structures.
Les personnages, des systèmes légers. Je ne dessinais plus une scène : j’organisais un fonctionnement.

Cette période a été une libération. Comparable à celle qu'a connu Joan Miro..En abandonnant le réalisme, je gagnais en liberté mentale.
La ligne pouvait désormais porter une idée, une tension, une attitude, sans avoir à justifier sa forme.

Avec le recul, je comprends que cette construction était une étape décisive.
Elle prolongeait inconsciemment ce que j’avais commencé avec les films transparents :
une ligne séparée du fond, autonome, prête à quitter la surface. Le métal n’était pas encore là.
La sculpture non plus. Mais la logique, elle, était déjà en place. La ligne ne voulait plus seulement être vue. Elle cherchait un espace où tenir.

CHAPITRE 3 — LA RECHERCHE

Quand la ligne devient objet

Moment charnière - Fin du reproductible - naissance de l'unique

Lorsque les commandes d'illustrations ont nettement baissées, vers 2010,

la ligne a changé de statut. Elle n’avait plus vocation à être reproduite, imprimée, diffusée. Elle cessait d’être une image pour devenir un objet.

Chaque dessin devenait unique, séduisant en lui même; Une feuille, une peinture, une trace singulière.
Créer n’était plus répondre : c’était nécessaire. Sans cadre extérieur, la ligne se mettait à chercher.
Dans les dessins libres et les encres, elle s’élargissait, trébuchait, insistait.
Je ne cherchais plus à représenter, mais à comprendre ce qui montait.
La ligne avançait parfois mieux que moi. Quand la ligne cesse d’être reproductible, elle devient plus exigeante. Elle engage le corps, le temps, la décision. Elle existe. La ligne vient quand l’intérieur s’ouvre. Ce déplacement préparait déjà la suite. Quand la ligne devient objet,
il devient naturel qu’un jour elle cherche à quitter le papier.

CHAPITRE 4 — L’espace

La ligne qui se lève

Il y a eu un moment où la ligne a demandé plus que la surface. Le plan ne suffisait plus. Elle voulait de l’air, de la distance.

Un lieu où exister autrement. Cette incarnation est née de cette nécessité.

En quittant le papier, la ligne ne perd rien de sa nature. Elle reste tendue, légère, précise.

Mais dans l’espace, elle change de statut : elle ne décrit plus — elle se tient.

Découpée dans le métal, redressée, évidée, la ligne devient présence. Elle dialogue avec le vide, projette des ombres, crée des tensions.

Ce qui compte n’est plus seulement ce qu’elle montre, mais ce qu’elle laisse passer autour d’elle.

Je n’ai jamais cherché la masse. La ligne reste ouverte, presque fragile, comme un geste arrêté juste avant de disparaître.

L’espace devient alors une composante essentielle de l’œuvre : il prolonge la ligne, il l’active, il la met en mouvement.

La sculpture n’est pas une rupture. C’est une continuité logique. La ligne, devenue objet, trouve enfin un lieu où tenir debout. Elle quitte définitivement l’image pour entrer dans la rencontre. Dans l’espace, la ligne n’est plus seulement regardée. Elle est vécue.

CHAPITRE 5 — LA TRACE

La ligne intérieure

Après l'élévation, un retour s’est imposé pendant la covid. Un retour vers l’intérieur de la ligne.

Les monotypes sont apparus. Ils ne sont ni dessin, ni sculpture, mais empreintes.
Sur une surface lisse, la ligne/matière est déposée, puis la feuille vient capter ce qui échappe au contrôle : épaisseurs, silences, résistances.

Ici, la ligne ne montre plus où elle va. Elle est pure, elle révèle d’où elle vient, et ce quelle contient. Le monotype donne accès à l’intérieur du geste.

À sa densité. À sa mémoire.